Фарид Бикчантаев: «Галиаскар Камал воспитывался на драматургии Мольера» (ВИДЕО)

Почему спектакль «Ходжа Насретдин» получился у театра им. Камала только с четвертого раза, чем должны заниматься на досуге актеры и как Галиаскар Камал еще в начале XX века сочинял настоящие вербатимы. Об этом в «Театральном лектории» галереи «Смена» рассказал худрук Камаловского Фарид Бикчантаев. В природу татарского национального театра вникала и корреспондент «БИЗНЕС Online».

СЫН ТЕАТРАЛЬНОГО ПОЛКА

Стаж Фарида Бикчантаева в качестве худрука Камаловского — почти 13 лет, но история его отношений с этим театром гораздо более продолжительна. Выходец из семьи двух камаловских артистов, он сразу после театрального училища пришел в театр им. Камала продолжать династию, поэтому, когда его спрашивают о качествах, которыми должен обладать режиссер, чтобы держать труппу в тонусе, он задумчиво улыбается: «У меня отдельный случай: я родился в этом театре, я был сыном полка. Единственное, было сложно после ухода Салимжанова. Марсель Хакимович работал с определенными актерами, а я параллельно воспитывал другое поколение. Когда они перемешались, была сильная ломка. Актеры приходили ко мне и плакали: мы пять лет учились одному, а нас просят делать совершенно другое! Но потом попривыкли».

Перед лекцией Бикчантаев ознакомился с ассортиментом книжного магазина «Смены», в котором значительное количество литературы посвящено театру: «Я смотрел на эти полки и думал: если сегодня мне предстоит разговаривать с людьми, которые прочитали эти книги, будет очень тяжело. Мне кажется, театр не настолько серьезная вещь, как вся эта литература». Сложно сказать, что именно так впечатлило Бикчантаева, «Работы о театре» Ролана Барта, «Постдраматический театр» Ханса-Тиса Лемана или что-то еще (кстати, режиссер пообещал, что в мае-июне этого года Леман приедет в Казань), но он, подчеркнув, что театр — это диалог, а не монолог, предложил отказаться от лекционного формата в пользу дискуссионного. Публика инициативу поддержала: получился двухчасовой разговор о роли национального театра в современном мире, о балансе в нем традиции и новаторства, о старых и новых постановках мастера и многом другом.

В самом начале Бикчантаев попытался ответить на вопрос, имеет ли вообще искусство национальную принадлежность: «Феллини — итальянский режиссер, Бергман — шведский, а Фассбиндер — немецкий, и никуда от этого не деться. Поэтому тема национального театра тоже присутствует. Когда я этим занимаюсь, то не отдаю себе отчет, что ставлю национальный спектакль. Мы выезжаем на фестивали, были в Китае и Колумбии, Лондоне и Будапеште. Не было страстного желания во что бы то ни стало заявить о себе как о национальном театре, нас приглашали не в качестве экзотики, а в качестве театра, который участвует в общем мировом театральном процессе. Скидок никаких не было. Поэтому, да, существует такое понятие, как национальный театр, но все равно одновременно с этим есть понятие «театр как таковой». Одно без другого жить не может. Такая диалектика…»

О НОВОЙ ТАТАРСКОЙ ДРАМАТУРГИИ: «ХОРОШЕГО МАЛО. НО ЭТО НОРМАЛЬНО…»

Определившись с тем, что национальный театр, скорее, объективно существующая реальность, а не вымышленная конструкция, Бикчантаев попытался на примере драматургии Камала объяснить, какие именно черты делают татарский театр татарским (кстати, лектор отметил, что «Банкрот» по пьесе Камала — его самый любимый спектакль). «Драматургия Галиаскара Камала, — рассказал он, — имеет прямое отношение к природе татарского актера в самом начале пути развития татарского театра. Актер татарского театра воспитывался на этой драматургии, а сам Галиаскар Камал воспитывался на драматургии Мольера, это факт, известно, что он часто его переводил. Зная это, можно четко представить, как играли первые татарские актеры». Бикчантаев рассказал, как 10 лет назад пытался поставить историческую для татарского театра пьесу «Бичара кыз» («Несчастная девушка»), но понял: «Мы не умеем это играть». «Наигрывали, как сволочи, был полнейший балаган, но зато мы вдруг поняли, что из себя представлял татарский актер: главное был не текст, все строилось на игре. Возвращаясь к заимствованию Камал-Мольер: Мольер многое брал у дель арте (вид итальянского площадного театра, комедия масок — прим. ред.), поэтому дель арте — одна из природ существования татарского актера. Наш национальный театр — в первую очередь театр игровой».

На вопрос, перестанет ли камаловская постановка быть национальной, если актеры сыграют Чехова на русском, Бикчантаев ответил отрицательно. Причина все та же: первична игра, а не текст. Впрочем, с текстом тоже можно работать по-разному: «Тот же «Ходжа Насретдин». Исполнитель главной роли долго мучался, как ему говорить все эти афоризмы и цитаты, которые и так у всех на слуху. Как только он начинал нагружать их эмоционально, все сразу исчезало, уходил весь юмор. Те фразы, которые быстро находят отклик у зрителя, звучат свободно, отстраненно. Как разместить текст в игровом пространстве? Где его место, как он должен жить? По всем методологиям я этот текст присваиваю себе, но в «Ходже» мы пытаемся делать так, чтобы текст присвоил тебя. И в нашем эксперименте «Однажды летним днем» то же самое, там сам текст предполагает это». Когда Бикчантаева спросили, существует ли материал, который никогда не сможет быть основой для национального спектакля, он тоже сначала ответил отрицательно, но тут же передумал: «Я очень люблю театроведческую литературу, сейчас читаю Юрия Манна — у него вышло три тома о Гоголе. Параллельно решил перечитать «Ревизора» и мысленно представил его в Камаловском. Вот это будет сложно. Пьеса глубоко христианская. Все-таки национальный театр он… Я бы не сказал «мусульманский». Наверное, тюркский».

Несколько раз Бикчантаеву задавали вопрос о национальных драматургах — современных и классических. Режиссер отметил, что между Камалом и Ильгизом Зайниевым разница небольшая, зато между Камалом и Туфаном Миннуллиным — огромная: «Драматургия Туфана Миннуллина — это отдельная лекция. Он был таким локомотивом театра советского периода. Недавно мы со студентами взяли пьесу Миннуллина и по ней учимся логическому развитию сюжета: у него все линейное, очень ясное, с четким высказыванием в конце, что есть хорошо, а что плохо. У Камала этого вообще нет, Камал — это вербатим. Серьезно, сейчас вот все говорят, что это модно, но Камал еще тогда так писал. Все эти монологи — это же просто удивительно!»

Когда разговор коснулся современной татарской драмы, режиссер чуть погрустнел: «У нас проходит конкурс новой татарской пьесы, куда драматурги разных возрастов присылают свои опусы. Картина не очень обнадеживающая. Хорошего мало. Но это нормально…» По словам Бикчантаева, нужно спокойно относиться к такому положению дел, редко на какую эпоху выпадает больше одного-двух талантливых драматургов.

«МЫ ХОТЕЛИ НА ДЕКОРАЦИЯХ ПОВЕСИТЬ ЭМБЛЕМУ ЮНЕСКО И ФОНДА «ВОЗРОЖДЕНИЕ»

Многие вопросы Бикчантаеву предсказуемо касались его последней постановки «Ходжа Насретдин». В частности, режиссера спросили, как зрители реагируют на новый спектакль. «Пока тяжело говорить, играли всего четыре раза, — ответил он. — Обычно выводы можно делать где-то на десятом спектакле. В первый день «Ходжа» просто «завалился», потому что в зале сидели чиновники, второй день завалили актеры. В третий вроде что-то стало сцепляться, и на четвертый картина начала более-менее вырисовываться. Мы ведь все отсматриваем, сколько народу ушло, например. После первого акта люди всегда уходят, с любого спектакля. Так вот, в первый день с «Ходжи» ушло много людей, в четвертый — меньше», — рассказал лектор. Когда один из слушателей высказал мнение, что «Ходжа» — не столько злободневный, сколько «вечный» спектакль, действие которого теоретически может происходить в любое время и в любом месте, Бикчантаев отшутился: «Нет, именно в Болгаре. В современном Болгаре. Мы вообще хотели на декорациях повесить эмблему ЮНЕСКО и фонда «Возрождение», чтобы все понятно стало».

На, казалось бы, провокативную реплику о том, что Камаловский — старомодная реалистичная игровая площадка, на которой отсутствуют эксперименты, режиссер отреагировал спокойно: «Наверное, экспериментальный театр — тот театр, который занимается конкретно формой. Я очень хочу, чтобы это у нас появилось, правда. Но пока — нет. Как-то я попал в Париже в музей Пикассо и очень удивился: заходя в каждый зал, я осознавал, что это был целый путь — путь к кубизму. До формы нужно дойти. Сначала все художники изучают анатомию, учатся рисовать человека. Самое грустное — это когда человек сразу начинает экспериментировать с формой, не пройдя весь путь, не осознав. Поэтому мне, чтобы заниматься формой, нужно еще какое-то время».

Под конец встречи режиссер разразился саркастичным монологом об актерах национального театра. Чувствовалось, что у Бикчантаева «наболело» (некоторые слушатели даже попытались заступиться за труппу). По словам мастера, из профессии сегодня полностью ушло ремесло и актер только и должен уметь, что выходить на сцену и вести себя естественно: «Чем занимается актер в свободное время? Что он делает, вы мне скажите? Ничего имеющего отношение к профессии. Художник все время рисует, надо мной живет Рустем Юнусович Абязов, так я его постоянно слышу. Есть у актера роль — он придет, будет репетировать; нет роли — будет ругаться, что ему ничего не дают. Всё. Говорят, что когда Быков скончался, у него в столе нашли документы: выяснилось, что он работал над теми ролями, которые никогда не сыграл и не сыграет. Но таких один-два на поколение, а я говорю общую тенденцию».

— Вы сейчас нам так преподнесли, будто актер — самое пустое существо, которое только может быть. Я не согласна с вами, — возмутилась женщина из зала.

— Ну, не соглашайтесь, спорьте!

Правда, в заключение тирады Бикчантаев все же смягчился: «Вы поймите, я все это говорю от большой любви к актеру!»

«БИЗНЕС Online».

Просмотров: 1444